Il ne s'agissait pas d'inventer, mais d'illustrer. La nouveauté est dans le fait d'assumer le procédé, et d'ajouter la transparence (dans un deuxième temps) à la construction. C'est cette transparence qui est manifestement encore très subversive dans le journalisme :

"La « mise en scène photographique » qu’ils avouent avoir faite à l’insu des organisateurs, lors de la remise des prix en public, pour illustrer avec « des personnages fictifs » la réalité des difficultés que connaissent aujourd’hui certains étudiants, les éloigne du règlement du Grand Prix Paris Match du Photoreportage Etudiant (article 7) et de la philosophie que défend le magazine depuis 60 ans" (ha.ha.)

Il y a trois façons de réagir à la mise en scène photographique dans le journalisme. La première est le déni, c'est celle que dénoncent ces étudiants, et c'est celle dans laquelle Paris Match s'enfonce encore plus à cette occasion. Les deux autres sont des contestations : la deuxième serait l'opposition (la recherche -illusoire- d'une photographie purement objective), la troisième est l'acceptation et la responsabilisation (et c'est la démarche de ces étudiants). La photographie est toujours un discours subjectif, comme ASI se fait mission de nous le rappeler, qu'il s'agisse d'une subjectivité dans le choix et l'angle de la photographie ou dans sa mise en scène directement. Le seul moyen de réduire son impact est d'assumer pleinement son aspect "construit", et de maintenir le lecteur conscient de cet aspect. Ici, en affichant qu'il s'agit de mises en scènes. Pas de journalisme photographique possible sur un mode "objectif", mais l'illustration ouvertement "artistique". Car c'est là, en définitive, le pacte entre médias et clients, quand il 'agit d'illustrer à tout crin.

Pour l'anecdote, l'anthropologie visuelle a fait face aux mêmes crises. Après les critiques vis-à-vis des documentaires mis en scène à la Flaherty ("Nanouk l'esquimau") a suivi une tendance pseudo-objectivisante dans laquelle certains procédés (le plan large, fixe et continu) étaient censés garantir la réalité "pure" de ce qui était filmé. Il s'avère que c'est une quête impossible : la durée de la séquence, le choix du sujet, la présence de la caméra (rendue invisible au spectateur mais influant sur les gens filmés), la construction du récit par commentaire ou simplement pas juxtaposition des séquences, le hors-champs, bref tous les "choix" au moment de filmer puis de monter font du résultat un discours subjectif, d'autant plus traître qu'il l'est à l'insu du spectateur voire du réalisateur. L'étape suivante (dont Jean Rouch a été le symbole majeur) a été au contraire d'assumer cette inévitable subjectivité, et de la désamorcer partiellement en la rendant visible au spectateur. La caméra intègre la scène, quitte ses prétentions d'omniscience désincarnée, et les limites de l'observable (par la finitude du support et par l'impact de sa présence) deviennent une part visible du document. A un stade ultérieur, on rejoint la fiction (scénarisée en commun avec les autochtones) comme support d'une réalité paradoxalement plus exacte que le documentaire élaboré de l'extérieur, et son regard imposé.

Paris Match en est encore à Nanouk. Ses photographes en sont encore à tricher, tout en soutenant une objectivité de l'image journalistique. Sans doute parce que leurs clients en sont encore à croire en cette objectivité. Je vois la démarche de ces étudiants comme une tentative amusante, peut-être futile hélas, de faire évoluer ce journal ou ses abonnés vers une représentation plus lucide (ou plus honnête) du travail de photographe, de ses limites, de ses conventions, et de ses compromis avec le réel.