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Commentaires

Voyage dans les musiques de films, deuxième époque

Résumé de l’épisode précédent: d’abord cantonnée au rôle d’accompagnatrice, la musique pour films devient partie intégrante de la narration du cinéma hollywoodien, sous l’influence de plusieurs compositeurs européens, dont trois grands noms nés en Autriche-Hongrie (Steiner, Korngold, Rozsa). Le "son" plus spécifiquement américain peine à se faire une place. Après trente ans de règne, quasiment sans partage, les oreilles du jeune public finissent par se lasser de cette domination de la vieille Europe.

Derniers commentaires

Dans l' expo Kubrick à la cinémathèque on parle beaucoup de l' utilisation de la musique dans ses films pour souligner qu' il a rarement utilisé des compositeurs attitrés.
Cher Rafik, même pas une seule mention d'Howard Shore?

Déception, je suis. ^^

Alors que dans les excellents bonus des versions longues du seigneur des anneaux (celle où les DVD sont présentés en bouquin) montrent bien tout le travail qu'il a réalisé pour ces partitions.

Tiens, d'ailleurs, ces fameux bonus, plus intéressants pour moi que les films, une heureuse exception à l'une de vos précédentes chroniques sur les bonus DVD/BR ? Ça m'intéresserait d'avoir votre avis éclairé dessus.

Amicalement,
François.
Spéciale dédicace à la désormais légendaire influence austro-hongroise
Et ça se croit drôle :) hahaha

non franchement, ya certains adultes qui mériteraient presque d'être des gamins de cour de récré (mais en fait ça serait trop insultant pour les dit-mômes).
Rafik ne veut toujours pas reconnaître l’importance d’Alfred Newman.
À tel point qu’il nous fait dire qu'on cherche à “expliquer qu'en fait Alfred Newman fut le compositeur pour films le plus influent du XXème siècle au prétexte qu'il a écrit plus de notes que ses camarades”.
Personne n’a dit ça.

[Note de Djac : c'est Rafik qui veut absolument mettre Newman dans la case prolifique mais anodin...]

Rappel : Alfred Newman, plus de 200 films, 45 nominations aux Oscar, neuf Oscar obtenus, l'un des trois piliers de l'âge d'or d'Hollywood.

Des sources, simplement des citations, extraites de sites ou en provenance de personnes faisant référence, et pour simplifier les choses, qui sont directement accessibles sur internet, afin que l’on puisse vérifier immédiatement.
En fin de post, une liste d’ouvrages à consulter pour approfondir le sujet (aucun extrait n’étant dispo sur internet, il n'y aura aucune citation extraite de ces livres, pour ne pas être suspecté ou accusé de quoi que ce soit).

• La première, l’Encyclopedia Universalis, qui dit, texto :

Le compositeur américain de musiques de film Alfred Newman, un des plus prolifiques et des plus influents de l'histoire d'Hollywood – il sera directeur musical pour Samuel Goldwyn et United Artists de 1930 à 1938, puis de la Twentieth Century Fox de 1939 à janvier 1960...

http://www.universalis.fr/encyclopedie/alfred-newman/

• La deuxième, imdb, l’un des plus grands sites web consacrés au cinéma, qui filtre chaque entrée dans sa base de données avec un soin maniaque (http://www.imdb.com/) et qui dans ses Trivia (des anecdotes ou des faits sur une personne ou un film) nous dit :

He is one of two film composers to have received four Oscar nominations in the same year - the other being Victor Young (tiens donc, Victor Young, mais où en a-t-on parlé, déjà ?), who achieved it twice.
Nominated for an Academy Award 20 years in succession, from 1938 to 1957. This includes a nine year stretch from 1938 to 1946 in which he was nominated for at least two different movie scores in each of those years.
Pictured on one of six 33¢ USA commemorative postage stamps in the Legends of American Music series, honoring Hollywood Composers, issued 21 September 1999. Issued in panes of 20 stamps. Others honored in the set were Max Steiner, Dimitri Tiomkin, Bernard Herrmann, Franz Waxman, and Erich Wolfgang Korngold.
He was awarded a Star on the Hollywood Walk of Fame for Recording at 1708 Vine Street in Hollywood, California.


http://www.imdb.com/name/nm0000055/bio


Ensuite, un fait technique, qui montre l’influence de Newman sur ce point, aussi.

• En effet, il est l’inventeur de ce qu’on appelle le Newman System.

The Newman System is a means of synchronising the performance and recording of a movie score with the film itself. A print of the film is played for the conductor's reference, specially marked with punches and streamers. Punches are tiny marks in the film, for two of every ten frames, creating a standard beat to help the conductor keep time. To synchronise music and action, the conductor then uses streamers, horizontal lines which move across the screen at a regular pace.
This system was instituted by Newman during his stint as Musical Director at Fox, and is still used today.

http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/alabaster/A610804

Place aux universitaires :

[...]Newman's father, Alfred Newman, came to Hollywood in 1930 straight from a successful career on Broadway. He scored hundred of movies, including [etc.] and was nominated for over 40 Academy Awards, of which he went on to win nine. He was later music supervisor for Goldwyn, a job he held for ten years before moving to Twentieth-Century Fox, with whom he worked for the next 20 years. His influence on film music during the heyday of the studio system was considerable.

Reading Six feet under: TV to die for
Kim Akass & Janet McCabe

Kim Akass est Senior Lecturer in Film Studies à la London Metropolitan University
Janet McCabe est Lecturer in Film Studies au Trinity College, Dublin

http://books.google.fr/books?id=KwqL5GrYOHEC&pg=PA194&lpg=PA194&


A master in the grand lush orchestral style, and a veteran vaudeville pianist and conductor of Broadway musicals, Alfred Newman scored jazz-tinged and classical-tinged soundtracks for King Vidor's Street Scene (1931) and William Wyler's Wuthering Heights (1939). His frequently colorful and exuberant scores taught a whole generation how to write music for films.

History Of Popular Music.
Piero Scaruffi

http://www.scaruffi.com/history/author.html

Schoenberg considered Alfred Newman, the director of music at Twentieth Century-Fox, and Franz Waxman, an influential and prolific composer, not as mere students, but also as important contacts to help his friends and pupils find employment in the film industry. Newman not only initiated the first recordings of Schoenberg's four string quartets (by the Kolisch Quartet in 1936-37) but also persuaded the independent102 The Musical Quarterly producer Samuel Goldwyn to fund the project. In 1938 he also engaged Schoenberg to present the Academy Award for the best film score of 1937.

Arnold Schoenberg and the Cinematic Art
Sabine Feisst

Sabine Feisst est Associate Professor of Music History and Literature. Elle est titulaire d'un Ph.D. en Musicologie de la Free University of Berlin

http://herbergerinstitute.asu.edu/directory/selectone.php?ID=104


Laissons parler les compositeurs eux-mêmes.

But as a colleague who received his first film experience with Al (it was he who hired me to work with Charlie Chaplin on MODERN TIMES) I'd rather quote an Italian master of the idiom, Nino Rota, who, on being asked who his favorite film composer was, replied, "Alfred Newman. He has such a wonderful way of extending themes and such a fine dramatic talent."

American Composer Orchestra
David Raksin

http://www.americancomposers.org/raksin_newman.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Raksin

• The first soundtrack album that I heard, or even knew existed was The Robe (1953), by Alfred Newman. I basically wore it out ! There was something about it that was so powerful. Of course I eventually saw the film, which reinforced the music. The other composer was Miklós Rózsa, whose work was always important to me. There was some sheet music that was available for Ben-Hur that I was able to get that I thought was really tremendous. So those two were the composers who I really gravitated towards in my initial introduction to film music.

The Musical Mastery of Basil Poledouris
Interview par Mark Rhodes
Film Score Monthly Vol. 9, No. 4

http://www.filmscoremonthly.com/aboutus.cfm

“It really excited me” remarks Basil.”Two of the most formative influences on the way I write music were Miklos Rozsa and Alfred Newman.”

Basil Poledouris, in Practical Art of Motion Picture Sound, par David Lewis Yendall.

http://books.google.fr/books?id=ZMJs0Gox1QEC&printsec=frontcover&dq=Practical+Art+Of+Motion+Picture+Sound&hl=fr&ei=LudeTdD7HJCI5AbeqvH4CQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=poledouris%20newman&f=false

• These European composers joined the thriving and growing colony of American composers. These would include Bernard Herrmann, Hugo Friedhofer, David Raksin (who studied with Arnold Schoenberg and later composed the wonderful score for Laura), and Al Newman (whose theme for Street Scene became the prototype for all film noir melodies).

From Scene to Shining Screen: A Short History of Film Music
par Paul Chihara

http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Chihara

Une autre citation :

Of all the talented, groundbreaking composers active during Hollywood’s golden age, Alfred Newman was perhaps the most powerful, most influential and certainly most insightful. He remained with 20th Century Fox until 1960, during which time he worked on 225 films, winning nine Academy Awards, and receiving 45 nominations.

Naxos, maison dont tous les amateurs de musique de films connaissent le sérieux.

http://www.naxos.com/person/Alfred_Newman_22816/22816.htm

On peut aussi se demander pourquoi un studio (et quel studio...) a été rebaptisé du nom de Newman :

Appropriately, the newly remodeled facility was renamed the Newman Scoring Stage as a tribute to the Newman musical legacy. That legacy began with the influential work of the late Alfred Newman. A prolific composer with over 250 film credits to his name and an astounding 45 Academy Award® nominations – nine of which he won – Newman pioneered the art of film scoring in the 1930s.
Answering a request from Irving Berlin to be musical director for the United Artists film Reaching for the Moon, Newman left his home in New Haven, Connecticut, and arrived in Hollywood in 1930. More work followed, and in 1935 Newman created the memorable 20th Century Fox fanfare music that is still used today.
Fox studio head Darryl F. Zanuck enlisted Newman as music director of the studio in 1940. In addition to scoring several films as well as conducting the musicals for the studio, Newman took on many of the administrative duties associated with the music department. He continued to work as the music director at Fox until 1961.


http://www.fmsmf.org/newsletter1/newmanarticlefinal.htm



Petite bibliographie (extensible sur demande).

Hollywood Rhapsody: Movie Music and Its Makers, 1900 to 1975
Gary Marmorstein

http://www.amazon.com/Gary-Marmorstein/e/B001H6S4WM

Film Composers in America: A Filmography, 1911-1970
Clifford McCarty

http://www.filmmusicsociety.org/news_events/features/2005/081505.html

A History Of Film Music
Mervyn Cooke

http://www.librarything.com/author/cookemervyn

The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History
Laurence E. MacDonald

http://www.amazon.com/Invisible-Art-Film-Music/dp/188015756X/ref=sr_1_1?s=books&ie=UTF8&qid=1298067495&sr=1-1

Film Music: A Neglected Art : A Critical Study of Music in Films
Roy M. Prendergast

http://www.amazon.com/Film-Music-Neglected-Roy-Prendergast/dp/039330874X/ref=ntt_at_ep_dpi_1


Par sleepless



[Note de Djac : j'y ajoute, pour le fun (on pourrait de toute façon rallonger la liste ad libitum), la mention dans le Harvard Concise Dictonnary of Music and Musicians :
"Established the Romantic symphonic style in Hollywood and developed a system for synchronizing music and film".
Les austro-hongrois Korngold et Steiner n'y ont même pas de telle mention.
Où l'on voit que Newman n'a fait qu'écrire beaucoup de notes...]
Je mets ça là.

Et si on partait du principe, truc de fou, que les lecteurs d'@si sont de grands garçons et de grandes filles, qu'ils se doutent bien que ce qu'on leur donne à lire c'est forcément le point de vue de Rafik Djoumi vu que c'est sa signature en bas de la page, et qu'ils sont parfaitement capables de relativiser et de digérer ce qu'on leur propose comme bon leur semble sans qu'on ait besoin de voir systématiquement les grands sages débouler en hurlant "ne touche pas à ça Kevin tu ne sais pas où ç'a été trainer!"

M'enfin, infantiliser les @sinautes et les considérer comme trop vulnérables pour être laissés sans chaperon en présence de Rafik, j'imagine que c'est censé servir un but très noble.
Voui. Pis c'est bien, parce que du coup, y à pas trop besoin des @si toutes ces schneidermanneries, qui font rien qu'infantiliser les gens en disant que c'était seulement le point de vue de pujadas, alors que tout le monde il voit bien que c'est juste pujadas qui parle.
Ah oui mais chroniqueur sur @si et présentateur du journal télévisé sur la première chaîne publique, ce n'est pas tellement comparable.

Ou alors vous considérez que c'est la même chose, et alors là je ne comprends décidément rien à votre rigueur intellectuelle.
Non, tu n'y comprends rien. Je ne sais plus par quel bout prendre ça pour que tu comprennes quelque chose. Je vais essayer comme ça :

Plusieurs textes produits dans des contextes et des registres différents bénéficient de statuts d'autorité différents, qui présupposent des degrés de rigueur différents et sont supposés permettre des niveaux de confiance différents. Un article encyclopédique, par exemple, fait plus autorité qu'un graffiti de toilettes publiques. Certaines publications sont plus légères que d'autres. Certaines sources d'information se positionnent plus comme "de référence" que d'autres. Au sein d'une publication, différentes rubriques se positionnent elles aussi en fonction de divers niveaux d'objectivité souhaîtée ou de subjectivité assumée. Lorsque la croyance d'un lecteur est confrontée à une croyance exposée dans un article, le tour que prend cette confrontation dépend du niveau d'autorité attribué à l'auteur de l'article : nouvelle hypothèse écartée d'office, nouvelle hypthèse prise en compte comme possibilité parallèle, ancienne hypothèse écartée, etc. Les auteurs qui se veulent sérieux et honnêtes tentent de faire clairement la part des choses entre les faits et analyses "objectives" et ceux qu'ils savent ou suspectent être trop empreints de leur propre subjectivité, ou trop hypothétiques. Ils le font soit en séparant les deux dans des productions distinctes (par exemple un blog perso parallèle aux articles scientifiques), soit en utilisant différents marqueurs dans le texte (qui vont des conditionnels aux sections distinctes), de façon à prévenir le lecteur lorsqu'ils prennent le risque conscient de dire une bêtise, ou quand il émettent une opinion personnelle. C'est un principe d'honnêteté, et un principe professionel, dont le manquement est stigmatisé par les déontologues du journalisme, parmi lesquels @si a dans l'idée de se positionner. Est-ce qu'on peu considérer cela comme acquis, voire évident ? Est-ce qu'il y a besoin de revenir plus en amont pour toi ? Autrement que par jeu ?

Maintenant, dans ce continuum de "médias d'autorité", @si est forcé de se placer assez haut parce que ce site a pour vocation de dénoncer les perversions de ces autorités : typiquement, les abus dans les médias de référence, les approximations, les sous-textes idéologiques, les déformations de données accidentelles ou délibérées, les amateurismes glorifiés, les erreurs de tout poil. Cela veut dire que son niveau de rigueur doit se placer au-dessus d'un téléjournal, afin d'être à même d'en dénoncer les manquements. Le journalisme d'@si est censé être différent du journalisme télévisé sur la première chaîne publique précisément parce que ce dernier est mauvais, et qu'@si existe en réaction à ces dévoyements de la rigueur journalistique. D'où les départs occasionnels d'abonnés qui considèrent qu'@si ne se soumet pas à la rigueur que sa fonction nécessite. D'où aussi, à l'inverse, le statut d'autorité d'@si : un site qui existe essentiellement pour trier le réel du fictionnel dans les médias (et pour dévoiler les mécanismes par lesquels le faux s'insinue dans les médias de référence) doit se positionner du côté du réel. De la même façon qu'une institution visant à superviser la déontologie journalistique se doit d'être soi-même le moins critiquable possible sur ce plan-là. En gros, un citoyen escompte d'un moraliste qu'il suive sa propre morale, et d'un juge qu'il vive légalement. Lorsqu'un arbitre auto-proclamé des qualités d'informations dans les médias fournit des informations, son public les imagine particulièrement vraie. Lorsque ce haut degré de confiance est rompu, la fonction de base est décrédibilisée, et l'intérêt de l'entreprise est annulé. A l'inverse lorsque cette fonction de base est jugée remplie, il y a haut degré de confiance vis-à-vis de l'intégrité journalistique locale. Donc haut degré de confiance envers le niveau méthodologique des articles qui ne sont pas explicitement marqués comme "subjectifs".

On va résumer ça le plus encore-plus-simplement possible : "Arrêt sur Images" existe parce que les gens (et c'est nécessaire) se méfient à des degrés différents de sources différentes. Et parce que la véracité de ces sources n'est pas toujours proportionnelle à leurs statuts. Ce n'est pas infantiliser les gens que de s'inquiéter de cela, et de faire le travail de vérifier ces adéquations. Il est au contraire complètement infantile de présupposer que nous avons, par défaut, une lecture critique égale de toute source, et qu'aucun auteur n'a la moindre responsabilité vis-à-vis du statut que le contexte confère à ses écrits. Et de présupposer que ce travail critique systématique doit ou peut être effectué de façon permanente, au même niveau, par chaque lecteur de toute source. En l'occurence, Rafik Djoumi porte une bien plus grande responsabilité lorsqu'il écrit ici que lorsqu'il écrit sur son blog. De même, un présentateur du journal télévisé sur la première chaîne publique porte (et manque à) une plus grande responsabilité qu'un animateur de radio libre. De même qu'un journaliste d'@si a théoriquement un devoir de rigueur supérieur à celui d'un présentateur du journal télévisé sur la première chaîne publique. De même qu'un auteur d'ouvrage ou d'article scientifique a une responsabilité plus grande que ceux-là. Ils servent de référence à des niveaux différents.

Est-ce que tu réussis à comprendre cela ?

Sinon, encore plus simplement, on va demander :

- Qu'aurait-on pu lire sur @si si un média de référence avait publié ces articles (rédigées par un autre que Rafik Djoumi, si tu arrives à faire cette abstraction-là) et qu'elles avaient été suivies de cinglantes critiques publiques de la part de musicologues (autres que "Djac Baweur") ? Tu peux même transposer la question à un autre domaine, si tu as tellement la trouille pour tout ce qui touche à ton fief.

- Quelle légitimité serait-elle restée à @si pour dénoncer cela, si la même chose se produit en son sein ?
C'est l'hallu vieux. Vous l'avez déjà dit tout ça.

Enfin...

Moi j'ai appris avec délectation qu'il n'y avait jamais de sous-texte idéologique chez @si.

Peut-être, si vous relisez ces articles et les forums qui leur sont associés, apprendrez-vous de votre coté qu'il y a des gens qui, en leur âme et conscience, ne sont pas d'accord avec vous quand vous expliquez que le travail de Rafik manque de sérieux et d'honnêteté, juste parce qu'il sort de la neutralité historique pour partager un point de vue élaboré sur le cinéma.

Peut-être que vous réaliserez à quel point c'est futile de venir reprocher un manque de neutralité ou des sous-textes idéologiques alors que ces articles n'ont jamais été annoncés comme étant des chapitres d'Histoire brute du Cinéma, et qu'à chaque fois le sujet est abordé par des angles bien définis et qui correspondent oh surprise! à leur auteur puisque c'est lui qui les choisit.

C'est subjectif et ça essaye de faire passer des idées?

MAIS EST-CE QUE VOUS VOUS RENDEZ COMPTE QUE VOUS ÊTES LES SEULS À NE PAS AVOIR PIGÉ ÇA À LA SIMPLE LECTURE DU TEXTE QUI INTRODUIT "CHEZ RAFIK"?

Et bon, quand je vois comment vous mettez tout dans le même grand sac avec le mot "journalisme" dessus, histoire de pouvoir comparer tout et n'importe quoi et de préférence ce qui n'est pas comparable... (juger le JT de france2 et les articles de Rafik avec les mêmes outils, non mais franchement...)

A quoi ça sert quand Djac compare le (très bon) travail de Gilles Klein ou de Dan Israel à celui de Rafik Djoumi, alors qu'ils ne poursuivent clairement pas le même but?

A rien. Juste à dire "moi je veux que du Klein et du Israel qui fournissent que de la donnée brute sans idéologie, j'aime pas quand Djoumi il digère des données brutes pour nous en donner son interprétation".

Et franchement, vous n'aviez pas besoin de tout ces posts pour le dire. On avait compris. Et on est pas d'accord. Nous on aime bien.
Mais justement! Moi aussi, a priori, j'aime bien! Mais ce que vous appelez l'idéologie, (je dirais moi: le parti pris, peu importe) doit prendre son essor à partir des faits. Et là, à lire certains, je ne suis plus sûre de pouvoir me fier aux faits énoncés comme base. Et ça m'embête d'autant plus que je n'ai pas personnellement les connaissances pour trier!

Et puis cette dernière phrase de l'article, je sais que c'était sans-doute une pointe d'humour, juste une formule, mais ça m'a vraiment refroidie.
Mais ce que vous appelez l'idéologie, (je dirais moi: le parti pris, peu importe) doit prendre son essor à partir des faits. Et là, à lire certains, je ne suis plus sûre de pouvoir me fier aux faits énoncés comme base.

Il est évident que, si, à la suite de l'article, on vient vous expliquer qu'en fait Alfred Newman fut le compositeur pour films le plus influent du XXème siècle au prétexte qu'il a écrit plus de notes que ses camarades; si l'on vous affirme que la production des grandes majors de cette époque se définit par des titres comme Easy Rider, Alice's Restaurant ou Blow Up; si l'on vous soutient que le nombre de tickets de cinéma alors vendus était tout à fait digne des décennies précédentes; et enfin si l'on vous affirme que c'est la lutte des majors contre le système de classification qui a mené au Nouvel Hollywood; alors il est évident que ce que j'ai pu écrire ne tient pas debout une seconde !
J'attends que quelqu'un vienne nous révéler que le concert de Woodstock était une réunion d'anciens combattants de la Seconde Guerre Mondiale venus pour soutenir le Ku Klux Klan, et que la musique de Star Wars a en fait été composée par les Bee-Gees, et là je pense qu'on aura presque fait le tour des festivités.

Pour montrer la symbiose des majors avec leur époque, je croyais (naïvement) qu'il fallait d'abord considérer leurs productions les plus onéreuses et les plus largement distribuées sur le territoire.
Ha mais non, attention ! Les experts du forum vous brandiront Easy Rider (budget : 400 000 dollars), des films produits en Europe comme Blow up (1,8 millions), ou Alice's Restaurant comme les titres les plus clairement emblématiques de la période !
Emblématiques, on vous dit ! ET en totale contradiction avec ce qu'affirme pompeusement le début de cette chronique.

"Ce qui se passait à l'époque, à Hollywood, c'est qu'un pouvoir énorme était tombé entre les mains des réalisateurs du fait de l'effondrement du systèmes des studios"
(déclaration du réalisateur de Alice's Restaurant, dont le précédent film, Bonnie & Clyde, était sorti dans UNE seule salle aux Etats Unis en première exclusivité)



Pour ma part, j'aurais plutôt eu tendance à faire le tri et à considérer d'abord ces titres
(je vous recommande de cliquer sur les liens)

dans la série "nous avons écouté cette année les derniers albums de Simon & Garfunkel, FranK Zappa, Deep Purple, Velvet Underground et le White Album des Beatles - et voici notre sythèse musicale", je vous propose :
[large]Star! (1968)[/large] (budget : 14 millions - recettes : 4 millions)


dans la série "nous avons bien observé ces camionnettes bariolées de couleur qui traversent le territoire au son des guitares en direction de San Francisco", je vous propose :
[large]La Kermesse de l'Ouest (1969)[/large] (budget : 20 millions - recettes : 14,5 millions)

où nous irons chercher ce jeune homme, Clint Eastwood, qui a tant plu il y a 5 ans dans ces petits westerns italiens, et nous lui offriront un rôle qui fait rêver les jeunes



dans la série "nous avons compris qu'une libération sexuelle était revendiquée par une partie de la population", voici
[large]Hello Dolly (1969)[/large] (budget : 25 millions - recettes : 15 millions)


dans la série "écoutons notre jeunesse qui nous invite à reprendre contact avec la nature", voici
[large]L'Extravagant Docteur Doolittle (1967)[/large] (budget : 18 millions - recettes : 9 millions)


dans la série "que l'Académie récompense les œuvres les plus emblématiques de notre époque" voici le film nominé 11 fois aux Oscars et qui remportera entre autres celui de Meilleur Film, Meilleur réalisateur et Meilleure musique :
[large]Oliver! (1968)[/large] (budget : 10 millions - recettes : 17 millions - damned! un film qui se rembourse!)



dans la série, "soyons attentifs aux sujets politiques qui préoccupent notre jeunesse", voici la guerre au Vietnam :
[large]Les Bérets verts (1968)[/large] (budget : 7 millions)


dans la série "allons chercher un jeune cinéaste pour qu'il rajeunisse notre production", voici Francis Ford Coppola avec:
[large]La Vallée du bonheur (1968)[/large]



et enfin voici la bande annonce d'un documentaire consacré à ce sujet, dans laquelle on peut entendre en intro les termes "1966", "public disparu", "patrons confus et incertains", "production largement à côté de la plaque" :
(grands dieux, mais ils ne parlent ni de Blow Up ni d'Alice's Restaurant ! Mais sont-ils fous ces documentaristes ? Ou tout simplement malhonnêtes ?)


PS : Va-t-il vraiment falloir que je me fende de ce genre de réponses pour chaque ligne de la chronique ?
Ah ben La Petite Racaille il s'est bien fait feinter sur ce coup-là.

Sur @si on est devenu tellement paranos de la manip que si y'a pas douze mille arguments vérifiables et sourcés, on croit plus à rien. C'est plutôt positif mais faut pas pousser mémé dans les orties non plus.
"si l'on vous affirme que la production des grandes majors de cette époque se définit par des titres comme Easy Rider, Alice's Restaurant ou Blow Up"

Qui a affirme un chose pareille ? Ces films ont bien et produits par les studios americians, suivant l'evolution de la societe,mais personne n'a affirme qu'ils ont "defini" la production de l'epoque : Ils ont seulement ete des pierres marquantes dans les changements a venir, et ont ete importants pour le changement de toute l'industrie

si l'on vous soutient que le nombre de tickets de cinéma alors vendus était tout à fait digne des décennies précédentes


Si l'on regarde par film le nombre d'entrees, oui les recettes par film n'ont pas changees et les gens continuaient d'aller au cinema.

L'industrie du cinema etait effectivement en crise, mais ce n'etait pas du au fait que les gens voulaient voir moins de films : Essentiellement c'est une decade ou Hollywood a offert le moins de films sur le marche, a cause d'une tres mauvaise gestion des studios : en 1963, la plus mauvaise annee, seulement 121 films americains sont sortis. Et en 64, pour 141 films americains distribues dans les salles americaines, il y a eu 361 films etrangers.

Parmis ces films etrangers que les americains allaient voir, de tres nombreux films proches des preoccupations de l'epoque, nottament francais et americains, mais surtout anglais ( parmis lesquels, pas mal furent produits par Hollywood, la production au Royaume Unis etant meilleure marche ) : par exemple toute la vague du " British Kitchen Sink" avec des realisateurs comme John Schlesinger, Michael Powell, Tony Richardson ou Lindsay Anderson par exemple.

C'est une decade, egalement, ou les grands conglomerats ont commence a acheter des parts dans les studios comme des fous ( MCA rachete Universal International, Gulf-Western Industries rachetes Paramount, Bank of America rachete UNited Artists, Seven Arts rachete les parts de jack Warner pour ensuite racheter Atlantic records mais doit tout revendre deux ans plus tard a Kinney National Services, parceque sur les genous, Avco ( une companie d'aviation ! ) rachete Embassy Films, MGM est rachetee par Kirk Kekorian ( prorietaire des casinos a Las vegas ) ... et qui bloque la production de films pour plus de 10 ans ! ( jusqu'a ce qu'ils rachetent United Artists dans les annees 80 )

Donc, les studios sont rachetes par des financiers qui n'ont aucune idee des films, toutes ces transactions durant des mois, voire des annees, d'un cote la peur du risque, et d'un autre l'incapacite de gerer les productions normalement ... Font que : beaucoup moins de films que les annees precedentes sont produits. Et pour couronner le tout, parfois, les budgets explosent : Cleopatra, lorsque le film a eu le feu vert devait couter 2 millions de dollars de l'epoque. Il a finit par coute 44 millions de l'eopque : la difference est assez enorme pour mettre le studio en difficulte a cause d'un seul film, et bien sur, il est beaucoup plus difficile, dans ces conditions de rentrer dans les frais.

"et enfin si l'on vous affirme que c'est la lutte des majors contre le système de classification qui a mené au Nouvel Hollywood"

Je maintiens que le Production Code ainsi que le systeme de classification etaient des freins enormes contre lesquel les studios se sont battus. pas tous de la meme maniere, ni avec la meme intensite, mais ce fut une lutte assez dure qui est un des elements de la naissance de la nouvelle vague americaine. je n'ai jamais dit que c'etait le seul, enfin !

En ce qui concerne Bonnie & Clyde, il etait assez courant de faire une projection exclusive dans une salle avant de le distribuer ( meme aujourd'hui ) le probleme que ce film a eu est que jack Warner a deteste le visionnage du film : Il aurait quitte la salle de visonnage 3 fois pour aller pisser, et c'est lui qui a force a ce que le film ne soit d'abord distribue que dans les Drive-Ins et les cinemas de seconde zone. Puis le succes aidant, la Warner a finit par promouvoir le fim qui, a l'epoque est devenu le deuxieme film ayant le plus de succes pour la Warner ( premier : My Fair Lady )

des films produits en Europe comme Blow up
Faux : Blow Up a ete tourne en Europe oui par un realisateur italien, mais la production etait 100 % americaine ( MGM )

Je ne comprends pas bien ce que les exemples en lien veulent prouver.

En ce qui concerne "Easy Riders Raging Bulls", c'est un documentaire inspire du bouquin du meme titre de Peter Biskind.

Et oui, comme je le dis egalement l'industrie avait de gros problemes, tout le monde etait effectivements confus et incertains, mais dans cette confusion, ce sont quand meme les studios qui sont aussi ( j'ai pas dit les seuls ) a l'origine de la nouvelle vague US.


Encore une fois, ce que je raconte peut se verifier
Si l'on regarde par film le nombre d'entrees, oui les recettes par film n'ont pas changees et les gens continuaient d'aller au cinema.
(...)
Et en 64, pour 141 films americains distribues dans les salles americaines, il y a eu 361 films etrangers.

Une moyenne de 500 films dans les salles ? C'est effectivement impressionnant et la preuve d'une excellente santé.
Alors voyons voir :

fréquentation hebdomadaire USA 1946 : 78 millions de tickets
fréquentation hebdomadaire USA 1967 : 17 millions de tickets

Je vous laisse estimer la moyenne par film (sachant qu'en 1946, il n'y a pratiquement pas de films étrangers visibles aux USA)


Blow Up a ete tourne en Europe oui par un réalisateur italien, mais la production etait 100 % americaine ( MGM )

Ha, d'accord. Si les filiales étrangères financent des films considérés comme 100% américaines, alors cela veut dire que La Vérité si je mens n°2, La Classe de neige, Un Long dimanche de fiançailles et Malabar Princess sont des films hollywoodiens.
Je note.


C'est une décade, également, ou les grands conglomerats ont commence a acheter des parts dans les studios comme des fous

Ce qui est bien la preuve qu'Hollywood pétait la forme !


il etait assez courant de faire une projection exclusive dans une salle avant de le distribuer ( meme aujourd'hui )

je me permets de rajouter un détail, certes minime, mais qui peut modifier sensiblement l'information
"il etait assez courant de faire une projection exclusive dans une salle dans chaque grande ville avant de le distribuer ( meme aujourd'hui )"

Le territoire des Etats Unis étant assez vaste (3 fuseaux horaires, je crois) cela peut valoir le coup que l'exclusivité soit diffusée à la fois à New York et Los Angeles.

L'exemple que je donnais était celui d'un film sorti dans une seule salle.


Je ne comprends pas bien ce que les exemples en lien veulent prouver.

Ho, rien, c'est juste une sélection des plus gros budgets les plus largement distribués aux USA sur cette période. J'avais un peu de temps à perdre; alors j'ai pensé qu'il serait marrant de les caser là.
Rien à voir avec la petite vingtaine de posts énervés visibles sur ce forum qui s'en prenaient au premier chapitre du texte.


En ce qui concerne "Easy Riders Raging Bulls", c'est un documentaire inspire du bouquin du même titre de Peter Biskind.

... et qui n'a rien à faire au sein des débats ici présents puisqu'il ne repose que sur les propos de vieilles personnes ayant vécu ces années-là et les évènements décrits. Autant mettre ça de côté.
"Une moyenne de 500 films dans les salles ? C'est effectivement impressionnant et la preuve d'une excellente santé. "

Heu oui, c'est exactement ce que je dis dans mon message : les studios ont sorti beaucoup moins de films que les annees precedentes, mais si l'on regarde les recettes par film, les gens allaeitn toujours autant voir des films : seulement, on ne va pas forcement aller voir 10 fois tous les films simplement parce qu'il y a moins d'offre, et ce que je voulais dire, c'est que c'est d'abord parce que la quantite de films offerts etait moins grande que les recettes totales ont dimumuees, beaucoup plus qu'a cause d'un desinteret du public.

Et il faut dire aussi que le prix des tickets de cinema etait tombe a moins de 1 dollars : difficile de rentabiliser un film comme Cleopatra a 44 millions de dollars, par exemple.

Et j'ai mentionne quelques autres points tout aussi importants


"Ha, d'accord. Si les filiales étrangères financent des films considérés comme 100% américaines"


hu ? depuis quand est-ce que la MGM a une succursale au Royaume -Unis ? il y a eu un studio MGM a Londres, mais entre 1945 et 1947. C'est depuis que Sony a rachete MGM il y a quelques annees que les bureaux de Sony son taussi ceux de la MGM.

Mais quoi qu'il en soit, pour en revenir a "Blow Up" C'est Carlo Ponti qui a ete charge par la MGM de Los Angeles de commander trois films a Antonioni, le premier de ces films etant Blow Up et oui la production est uen production americaine, meme si le film a ete tourne a Londres, un peu comme le Da Vinci Code, par exemple est une production americaine meme si le fil a ete tourne a Paris et a Londres.

"Ce qui est bien la preuve qu'Hollywood pétait la forme ! "

Encore une fois, je n'ai pas dit une seule fois que Hollywood petait la forme, et ai dit exactement le contraire a savoir que Hollywood avait des difficultes, mais que c'est du a plusieurs facteurs, et que la situation etait un peu plus complexe.

De plus si des conglomerats rachetent des studios, ca indique deux choses : a la fois que peut-etre il y a des problemes et que les studios ont besoins de capitaux, mais surtout, de la part des investisseurs qui prennent le risque, ca prouve qu'il y a pour eux un potentiel pour gagner plein de sous.

"L'exemple que je donnais était celui d'un film sorti dans une seule salle. "

ben oui, mais non : le film a ete presente en exclusivite dans une seule salle, mais pour la distribution il est bine sorti dans plusieurs salles. Effectivement pas beaucoup et seulement les drive-ins et des salles secondaires, comme je l'ai mentionne, ce qui, effectivement n'a pas aide a faire demarrer le film sur des chapeaux de roues.

Ho, rien, c'est juste une sélection des plus gros budgets les plus largement distribués aux USA sur cette période. J'avais un peu de temps à perdre; alors j'ai pensé qu'il serait marrant de les caser là.
Rien à voir avec la petite vingtaine de posts énervés visibles sur ce forum qui s'en prenaient au premier chapitre du texte.


Je ne vois pas le rapport, et de quels posts "enerves" il s'agit.

Mais je ne vois pas non plus pourquoi ces films, et ce que ca veut montrer.

Voila encore un choix, on ne sait pourquoi, ni d'ou ca sort, mais de films qui montrent qu'ils ont coute beaucoup plus chers qu'il sn;ont rapporte. Peut-etre qu'il peut etre interessant de voir quels sont les film squi ont eu le plus de succes pendant les 60ies aux USA :

titre / revenu en dollars ( seulement les 5 plus gros BO par annee )

1960
Swiss Family Robinson (Disney) / $20.178 m
Psycho (Para/Univ) / $11.200 m
Spartacus (Univ.) / $11.100 m
Exodus (UA) / $8.332 m
The Alamo (UA) / $7.919 m

1961
101 Dalmatians (Disney) / $68.648 m
West Side Story (UA) / $19.646 m
The Guns of Navarone (Colu.) / $13.000 m
El Cid (AA) / $12.000 m
The Absent-Minded Professor (Disney) / $11.426 m

1962
Lawrence of Arabia (Colu.) / $20.310 m
The Longest Day (Fox) / $17.600 m
In Search of the Castaways (Disney) / $9.975 m
The Music Man (WB) / $8.100 m
That Touch of Mink (Univ.) / $7.942 m

1963
Cleopatra (Fox) /$26.000 m
How the West Was Won (Cinerama/MGM) / $20.933 m
It's a Mad, Mad, Mad, Mad World (UA) / $20.850 m
Tom Jones (UA/Goldwyn) / $17.070 m
Irma La Douce (UA) / $11.922 m

1964
Mary Poppins (Disney) / $45.000 m
My Fair Lady (WB) / $34.000 m
Goldfinger (UA) / $22.998 m
The Carpetbaggers (Para.) /$15.500 m
From Russia With Love (UA) / $9.924 m

1965
The Sound of Music (Fox) / $79.975 m
Doctor Zhivago (MGM) / $60.954 m
Thunderball (UA) / $28.621 m
Those Magnificent Men in Their Flying... (Fox) / $14.000 m
That Darn Cat! (Disney) / $12.628 m

1966
Hawaii (UA) / $15.553 m
The Bible (Fox) /$15.000 m
Who's Afraid of Virginia Woolf? (WB) /$14.500 m
The Sand Pebbles (Fox) / $13.500 m
A Man For All Seasons (Colu.) / $12.750 m

1967
The Jungle Book (Disney) / $60.964 m
The Graduate (Embassy/UA) / $44.091 m
Guess Who's Coming to Dinner (Colu.) / $25.500 m
Bonnie and Clyde (WB-7Arts) / $22.800 m
The Dirty Dozen (MGM) / $20.404 m

1968
Funny Girl (Colu.) / $26.325 m
2001: A Space Odyssey (MGM) / $25.522 m
The Odd Couple (Para.) / $20.000 m
Bullitt (WB-7Arts) / $19.000 m
Romeo and Juliet (Para.) / $17.473 m

1969
Butch Cassidy and the Sundance Kid (Fox) / $45.953 m
The Love Bug (Disney) / $23.150 m
Midnight Cowboy (UA) / $20.499 m
Easy Rider (Colu.) / $19.100 m
Hello Dolly! (Fox) / $15.200 m

1970
Love Story (Para.) / $48.700 m
Airport (Univ.) / $45.220 m
M*A*S*H (Fox) /$36.720 m
Patton (Fox) / $28.100 m
The Aristocats (Disney) /$26.462 m

A part Hello Dolly qui est en cinquieme position en 1969, tous les autres films choisis pour les liens ne font pas partie des 4 meilleures recettes, et je ne comprends toujorus pas pourquoi ils ont ete choisis et pour quoi dire.

"... et qui n'a rien à faire au sein des débats ici présents puisqu'il ne repose que sur les propos de vieilles personnes ayant vécu ces années-là et les évènements décrits. Autant mettre ça de côté."

??? mais enfin, je n'ai fait que preciser le titre et le fait que le docu venait du bouquin de BIskind, ou ai-je dit que ca n'avait aucune valeur et qu'il fallait le mettre de cote ? C'est d'autaunt plus incroyable que je dis qu'effectivement ce qui est dit dans ce docu est vrai.

Mais je maintiens aussi que ca n'est qu'en partie vraie : il ne faut pas oublier qu'avec les investissements en jeu dans l'industrie du film il y a bequcoup de politique et que les approches diffrentes de l'histoire recente du cinema s'inscrit tout a fait dans ces querelles politiques de pouvoir.

Il est dangereux d n considerer qu'une seule source de reference, source qui, bien sur a raison, mais qui en tant qu'editeur de Premiere et Vanity Fair doit etre pris certainement avec un tout petit peu plus de pincettes qu'un veritable historien qui aurait plus de detachement, surtout financierement, par rapport a l'industrie du cinema.
Rien, passant, simplement, en cette douce allée, parmi les hommes de bonne volonté, pour rappeler parce que je ne le lis nulle part (mais sans doute parce que c'est trop évident - taquinerie de l'ermitage) que ce séisme de la fin des 50's, la fuite et le remplacement des investisseurs et tutti quanti, s'appellent pour une grande part Télévision. Cette machine qui modifiera, déformera, accélérera tant.

Je ne saurais trop conseiller de commencer comme Woody Allen par le bon vieux Mc Luhan, convié lors d'Annie Hall dans une file d'attente de cinéma afin de valider la référence faite par le réalisateur, comblé; réalité mise en abyme avec grâce et qui ne peut trouver malheureusement écho ici-même, Djac. Mais la scène est il est vrai magique.
Magie magie. Poudre de perlimpinpin. Nous finirons lyophilisés, poussière qu'on voit danser dans le faisceau du projecteur de mensonges. La télé, donc, qui vide à nouveau les salles, quand elles ne sont pas omnimax. Un film à chaque fois, tous publics, tout public, un jour public suffira, prod qui mange cent projets possibles.
J'arrête, hors-sujet.
Voilà.

Atonal/tonal, vous allez nous régler ça au nombre d'entrée, aussi ? Ligeti, pas Ligeti, c'est juste un truc subjectif, une "idée"? Newman nommé 45 fois aux oscars, les autres compositeurs se sont bouché les oreilles ? Quand on cite Poledouris en exemple pour montrer la soi-disante influence du désormais célèbre style "austro-hongrois" (je vais commencer à en faire part dans le métier, je sens que ça va faire sensation), et que ce même Poledouris a toujours mentionné Newman comme source d'inspiration, ça pose pas de problème, on fait comme si de rien n'était ? Le Motion Picture Production Code, on fait comme s'il avait pas existé (son existence invalide en bonne partie la pertinence de votre liste en gras bleu énervée) ? Quand on cite Casablanca en expliquant le fonctionnement de sa BO, vendu comme de la narration "austro-hongroise", pour venir dire qu'en désormais dans les années 70 la musique se remarque alors même que c'est exactement le cas dans ce qu'on vient de décrire sur Casablanca, c'est de la grand pertinence ? Quand on veut venir nous prouver qu'un style en a étouffé un autre, et qu'on en vient au seules consonances des noms de compositeur, c'est la grande classe ? Quand on reconnaît l'importance primordiale de Wagner (mais trop important pour le citer - attention, la vulgarisation, c'est tout un art), de Strauss et de Brahms comme influences directes, tous germaniques, et qu'on continue à assimiler une nationalité austro-hongroise à un style de musique, c'est du grand journalisme ?

Mais non. C'est vous le journaliste, alors, forcément, vous savez mieux.
Et les énervés du forum, suffit de dire qu'ils ne sont que ça, énervés (des "bachi-bouzouks", tout ça, et on en parle plus) - et hop, on remet toute remise en question au placard.
Énervés pour quelle raison - ça faut surtout pas se le demander, dès fois qu'ils seraient réellement énervés par quelque chose de valable...

On se fout vraiment de notre gueule.
Jérome Wybon sur son blog annonce la diffusion de Moguls & Movie Stars: A History of Hollywood sur TMC, avec un minisite crée pour l'occasion. http://forgottensilver.wordpress.com/2011/02/18/la-grande-histoire-dhollywood/

Le synopsis du 6e épisode : http://tcmcinema.fr/mythes-et-stars/#/episode6/synopsis
Ce sysnopsis ainsi que le synopsis de l'episode 7 qui est celui de la periode qui nous interesse dans cette discussion reprennent les arguments que j'ai avances.

Et je vois que finalement Roger Corman est cite parmis les influences les plus importantes de cette periode

Jérome Wybon sur son blog annonce la diffusion de Moguls & Movie Stars: A History of Hollywood sur TMC, avec un minisite crée pour l'occasion. [forgottensilver.wordpress.com] Le synopsis du 6e épisode : [tcmcinema.fr]

laissons tomber Red, si c'est comme pour le marketing d'Avatar qui aurait soi disant fait le succès du film, LPR restera sur ses positions fausses (lui qui reproche à Rafik d'écrire des choses fausses, c'est la meilleure de l'album je trouve) et on en aura encore pour la vie des rats à tenter de lui prouver ses erreurs.

j'en parlais dernièrement avec un ami trés borné mais trés fan de cinéma, et ce dernier était d'accord pour reconnaitre totalement que même après l'Avatar's Day, personne en France ne s'intéressait à Avatar, et que même une fois le film sorti, la fréquentation française n'a pas été transcendante avant le bouche à oreille hyper positif des spectateurs entouthiasmés.
(Juste pour partager mon bonheur et mes hurlements de rire à la découverte d'un Eastwood au visage de marbre chantant au milieu des arbres, snif, merci Rafik)

Mais justement! Moi aussi, a priori, j'aime bien! Mais ce que vous appelez l'idéologie, (je dirais moi: le parti pris, peu importe) doit prendre son essor à partir des faits. Et là, à lire certains, je ne suis plus sûre de pouvoir me fier aux faits énoncés comme base. Et ça m'embête d'autant plus que je n'ai pas personnellement les connaissances pour trier! Et puis cette dernière phrase de l'article, je sais que c'était sans-doute une pointe d'humour, juste une formule, mais ça m'a vraiment refroidie.



Florence, si cela peut vous rassurer quant à la qualité de cet article, je suis musicien, j'écoute chaque jour des heures de musique classique et de cinéma, je lis bcp d'analyse de musique de film, et je trouve cet article très bon.

A mon avis quelle que soit la pertinence des réponses de Rafik, vous verrez toujours les mêmes revenir à la charge...
C'était donc ça.
Comme vous avez écouté beaucoup de CD, vous allez nous expliquer ce qu'est la différence entre tonalité classique, tonalité élargie, atonalité ? Quelles sont les caractéristiques précises de Ligeti et de Xenakis qu'on retrouve dans l'extrait présenté ?
On vous écoute. Juste histoire de juger de la pertinence.

Vous devriez vous demander sérieusement pourquoi c'est toujours les mêmes qui reviennent à la charge...

Comme vous avez écouté beaucoup de CD, vous allez nous expliquer ce qu'est la différence entre tonalité classique, tonalité élargie, atonalité ? Quelles sont les caractéristiques précises de Ligeti et de Xenakis qu'on retrouve dans l'extrait présenté ?

Sans doute pas lorsqu'on me pose la question sur ce ton...
Bonjour,


C'est probablement la mauvaise section pour l'écrire, mais je ne maîtrise pas parfaitement le fonctionnement du Forum. Non pas parce que je suis une chèvre, mais parce que il y a trop d'information, ça m'écoeure.

Je voulais juste vous féliciter pour ce fabuleux article, mais alors pour le coup c'est vraiment le truc qu'il aurait fallu faire en vidéo.

Le texte voix off et les extraits sonore en fond ou dans la foulée, à la manière d'un Oscillation (génial documentaire sur la musique dans les jeux vidéo qui passe sur Nolife).

Bonne continuation,


et refaites des "Dans Le Film"
Ce deuxième article m'a enchanté. Je découvre avec étonnement des réactions hostiles dans les commentaires - mais finalement, le sujet étant à la fois passionnel et érudit, le débat ne pouvait probablement que s'enflammer. J'ai trouvé à mon niveau la chronique savante et j'ai appris pas mal de choses sur un sujet que je suis à l'occasion.

Ma seule remarque, c'est de ne pas avoir cité la mouvance Tarantino, qui commence évidemment avant lui (je pense au moins à Lynch mais nul doute qu'on peut le tracer avant - tiens, Apocalypse Now peut être ?), c'est à dire à des films qui font une utilisation sophistiquée ou décalée de références musicales populaires connues ou non (selon en fait l'approche de Kubrick mais sans le classique). On peut éventuellement la lier à tout ces films organisés autour de chansons produites simultanément qui sortent en single et font leur petit carton, et qui parfois demeurent emblématique d'un film (Top Gun anyone ?). En tous cas en Californie l'association single de pop star / grosse license est une tendance lourde de l'industrie. Je comprends que ce n'était peut être pas dans les clous du sujet tel que Rafik voulait le traiter mais quand on arrive à l'état actuel des BO dans l'article j'ai eu le sentiment que ce pan entier de l'évolution manquait pour voir où on en était.
Salut Rafik,

j'ai une seule question: Lorsque vous dites :

"c'était la première fois que je faisais relire un de mes textes, avant publication, par une personne que j'estime être vraiment un grand spécialiste du sujet; spécialiste non pas par un quelconque titre académique mais parce que cette personne en écoute jour et nuit depuis 30 ans, se rend à tous les concerts importants sur la planète, lit tout ce qui paraît à ce sujet et en plusieurs langues, dispose d'une collection de disques propre à faire frémir les plus grands collectionneurs du domaine -compositeurs compris- et qu'elle copine avec plusieurs des grands noms du métier, des Etats Unis à l'Europe.(trêve d'ironie; je précise tout de suite que je n'avais pas le souhait de me servir de cela comme d'un argument d'autorité; mais vu les circonstances, je pense que ça valait d'être précisé) "


Est-ce que c'est une plaisanterie ou est-ce que vous êtes sérieux? Parce que c'est l'argument le plus loufoque que j'aie pu lire depuis bien longtemps. Si vous ne la nommez pas cette personne, ni les "grands noms du métier" qu'elle fréquente, vous comprenez que ça puisse générer le soupçon, quand même.
... remercie grandement Rafik Djoumi pour lui permettre par ses chroniques de pénétrer dans un monde où les personnes enfermées au fin fond de leur haute tour d'ivoire l'ont jusqu'ici empêcher de pénétrer. À savoir : le cinéma et la musique.

Les commentaires lisibles sous les deux dernières chroniques me paraissent chroniques (si, si) d'amoureux de ces deux arts qui ne peuvent s'empêcher de pratiquer la capilotraction à un niveau quasi atomique dès lors que quelqu'un aborde le sujet qui leur est cher, tout en oubliant que ces articles ne leur sont pas adressés. Je suis persuadé que, comme dans les plus obscures disciplines universitaires, il existe des revues et des sites Web qui leur sont destinés et où ils trouveront des articles à la hauteur de leurs attentes (lieux dans lesquels l'auteur de la plus petite imprécision est flagellé en place public au grand plaisir des spectateurs).

Bref, tout ça pour dire que le béotien que je suis (mais moins qu'avant) est ravi de trouver en la personne de Rafik Djoumi un guide qui non seulement lui ouvre nombre de portes de l'univers du cinéma mais encore qui lui donne suffisamment de clefs pour rejoindre un jour les capilotracteurs dans leur tour d'ivoire
Merci Rafik. Superbe conclusion pour ce dossier sur les ost à travers les âges.
Votre "vision réductrice", votre "regard biaisé" et vos "interprétations farfelues" sont toujours un régal à lire, surtout au vu des réactions toujours pondérées, respectueuses et (rêvons un peu) argumentées qui sanctionnent vos articles sur ce forum.

Vivement le prochain opus, en espérant que vous ne perdrez pas trop de temps à lire la prose ennuyeuse du peloton qui se paye votre tête, au motif que celle-ci ne lui revient pas.
Je sais que ce n'etait pas le propos de ce billet, mais un cas intéressant à étudier serait celui des compositeurs de musique de film qui sont aussi réalisateur ou monteurs. Je pense à des gens comme John Ottman (monteur et compositeur), David Lynch (qui participe aussi musicalement à ses films) ou bien sur le cas le plus célèbre,le grand John Carpenter.
bravo pour cette chronique que j'ai lue avec plaisir!
Merci Rafik. Ca fait plaisir de lire un article qui évoque le travail de Goldsmith, Williams, Herrmann, et tous des autres compositeurs qui bercent mes journées depuis mon enfance.

Encore une fois merci.
Bon, sur le précédent forum, je n'ai pas répondu à la petite dizaine d'affirmations par lesquelles on (il) prétendait démontrer que je n'avais aucune espèce de légitimité à parler de musique de film. J'avoue que j'en étais d'autant plus attristé que c'était la première fois que je faisais relire un de mes textes, avant publication, par une personne que j'estime être vraiment un grand spécialiste du sujet; spécialiste non pas par un quelconque titre académique mais parce que cette personne en écoute jour et nuit depuis 30 ans, se rend à tous les concerts importants sur la planète, lit tout ce qui paraît à ce sujet et en plusieurs langues, dispose d'une collection de disques propre à faire frémir les plus grands collectionneurs du domaine -compositeurs compris- et qu'elle copine avec plusieurs des grands noms du métier, des Etats Unis à l'Europe. Apparemment, cette personne n'avait pas grillé les montagnes d'horreurs et d'approximations qui ont aussitôt été débusquées sur ce forum. Aussi c'est décidé, je la raye de mes contacts !
(trêve d'ironie; je précise tout de suite que je n'avais pas le souhait de me servir de cela comme d'un argument d'autorité; mais vu les circonstances, je pense que ça valait d'être précisé)

Et comme ce second forum démarre vraiment sur les chapeaux de roue, je vais tout de même prendre la peine de relever les intitulés des choses apparemment fausses que l'on attribue à ma plume. Le ton est un peu sur la défensive; vous m'excuserez, j'ai été un peu travaillé au corps par certains des 250 messages du forum précédent.


"Mais on ne peut décemment pas, si l'on veut penser la place accordée par Kubrick à la musique dans 2001 (et dans tous ses films) (...)"
- Non, pas dans tous ses films, puisque 2001 est celui avec lequel il va initier ce qu'il fera ensuite avec la musique pré-existante sur Orange mécanique, Barry Lyndon et jusqu'à Eyes Wide Shut. Il n'a pas cette démarche sur ses films précédents (si l'on excepte le ressort comique de Johnny comes marching home dans Dr Folamour, type de ressort que l'on retrouve sur bien d'autres comédies).


"L'animation 3D et le dessin animé, c'est pas tout à fait la même chose"
- Je pensais au score swashbuckler de Sinbad, un dessin animé 2d, en écrivant cela. Mais la déclaration porte effectivement sur l'ensemble du "long métrage d'animation pour enfants" (et non pas l'animation 3D!). Hors Dreamworks, Joel McNeely fait également du "score à l'ancienne" pour les direct-to-DVD de Disney. Et on en retrouve aussi sur des productions Warner, du Géant de fer de Kamen au Happy Feet de Powell. Et si je voulais pinailler, je rappellerais que Pixar avait souhaité travailler avec John Williams mais n'a pas réussi à l'avoir, qu'ils ont fini par se rabattre sur Giacchino qui est l'un des derniers grands représentants de cette école qui court des années 40 aux années 80/90. Et que donc, si l'on additionne Dreamworks + Disney + Warner + certains Pixar, ça commence à nous faire un sacré tronçon de "longs métrages d'animation pour enfants" sous l'influence musicale décrite.


"C'est carrément insultant pour Jaques Demy et son Michel Legrand, sans parler de Truffaud qui s'est payé les service de Miles Davis"
- Très sincèrement, je ne pense pas que le compositeur des Demoiselles aux Parapluies de Rochefort à Cherbourg puisse prétendre évoquer le terme "Nouvelle Vague" à la même hauteur que celui qui a composé les musiques du Mépris, de Jules et Jim, de La Peau douce et d'Hiroshima mon amour. Mais si vous vouliez vraiment défendre l'honneur bafoué de Michel Legrand, vous auriez pu rappeler qu'il s'est encore mieux adapté aux studios de L.A. que son compatriote Delerue. Les travaux de Legrand pour L'Affaire Thomas Crown et surtout Un été 42 ont beaucoup plu au public américain - la partition de Delerue pour Platoon a été sabotée, celle de La Foire des ténèbres a été purement et simplement rejetée.
- Sinon, c'est Louis Malle et non pas Truffaut qui s'est payé les services de Miles Davis, mais je ne vois pas très bien ce que cette mention aurait apporté au paragraphe.


"Pour l'animation, je trouve intriguant que Rafik la décrive comme fantaisiste."
- Je ne la décris pas comme fantaisiste. Je la décris comme fantaisiste avec des guillemets.
(au même titre que toutes les utilisations du mot "fantaisiste" dans les deux textes.)


"D'autant qu'il est assez fantaisiste lui-même en citant Dreamworks comme le type de studio qui utilise la musique d'inspiration austro-hongroise. Je me rappelle que Shrek, leur série phare, se dandine tantôt sur Smash Mouth, se balade avec Eels, et déprime sur Leonard Cohen."
- Smash Mouth, Eels et Leonard Cohen ont composé la musique originale de Shrek ? Vraiment ? Tous ces cuivres, ces chœurs, ce lyrisme dans les scènes de combat, dans les passages mélancoliques ou les vols à dos de dragon, étaient dus à Smash Mouth ?
Ceci dit, une fois que vous aurez prêté attention à la musique originale de Shrek (1, puis 2, puis 3, puis 4), je vous invite également à vous pencher sur celles de Fourmiz, Chicken Run, Dragons, Kung Fu Panda. Ecoutez bien, tout comme celles des Shrek, les musiques originales de ces productions Dreamworks ne ressemblent vraiment pas à du Léonard Cohen.


"la musique, fin des années 60, n'existe pas, etc. : bah, "the graduate" 1967, avec "the sound of silence" Simon & Garfunkel"
- D'une part j'aimerais bien savoir dans quelle dimension parrallèle j'ai pu écrire que la musique de film n'existe pas à la fin des années 60;
d'autre part, "the sound of silence" de Simon & Garfunkel, c'est... (accrochez-vous bien)... une chanson. Et comme ces deux articles portent exclusivement sur le musical score, vous aurez peut-être remarqué qu'on n'y parle jamais de chanson. Pas plus de Simon & Garfunkel que Smash Mouth ou Leonard Cohen.


"Dans l'extrait de Matrix, j'aimerais savoir où l'on peut entendre la moindre molécule de Ligeti ou de Xenakis..."
- On peut en entendre quelques molécules dans les interviews des compositeurs lorsqu'ils évoquent ce morceau. Mais peut-être qu'ils s'adonnent à quelques raccourcis parfaitement mensongers.


Citation: Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque.
Comprends pas. Bizarre, avant, dans Laura, Gone with the wind, tout ça, ça se remarquait pas ?
Vous, vous connaissez bien le thème de Laura et celui de Tara d'Autant en emporte le vent. Mais figurez-vous que, en 1939, le spectateur qui va au cinéma pour voir Autant en emporte le vent ne connait pas la musique d'Autant en emporte le vent ! (je n'ai pas moyen de vous prouver rigoureusement cette affirmation; et vous déterrerez certainement des exceptions; mais d'un point de vue plus général, j'en appelle à votre confiance). Aussi, durant le film, le spectateur ne se penche pas vers son voisin pour lui chuchoter : "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique d'Autant en emporte le vent. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Alors que s'ils avaient utilisé Le Beau Danube bleu, hé bien ce spectateur de 1939 aurait pu chuchoter à son voisin : "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique du Beau Danube bleu. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Ce qui ne s'est pas produit à la sortie d'Autant en emporte le vent s'est produit à la sortie de 2001 l'odyssée de l'espace. Devant les images de l'espace, des spectateurs ont chuchoté à leur voisin "Tu as entendu ça ? Ils utilisent la musique du Beau Danube bleu. C'est curieux parce que c'est déstabilisant, et en même temps ça colle bien aux images."
Alors OK, je vous vois venir, ce n'était peut-être pas très exactement cette phrase-là dans cet ordre-ci. Et peut-être même qu'ils ne l'ont pas chuchoté mais juste pensé très fort. L'idée générale de ce paragraphe (vulgairement vulgarisateur) était de faire prendre conscience de cette différence de réaction entre le spectateur d'Autant en emporte le vent et celui de 2001 l'odyssée de l'espace.
D'où cette phrase très économique en terme de signes : "Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque"


"Mettre North, Previn, Raksin et Rosenman dans le même lot, étrange."
- Oui, d'autant plus qu'ils n'habitaient pas la même rue. Ceci dit, j'avais mis, autour de leurs noms, toute une espèce de phrase qui expliquait leur présence dans ce "lot". Il y était question, non pas de l'ensemble de leurs carrières, mais d'un certain genre de films sur lesquels ils avaient travaillé et pour lequel ils avaient tenté une certaine approche. Comme cela fait presque une quinzaine d'années que je vois ces quatre noms cités en "lot" dans les booklets, rédigés par les éditeurs de musique de film ancienne, avec pas loin de ce "lot" l'apparition des termes "moderne", "musique contemporaine" etc, j'ai bêtement fini par croire à cette relation (aidé, il est vrai, par le fait que j'ai vu les films en question et écouté certains des albums incriminés, et que ma candeur de non-musicien a achevé de me convaincre.)


"Williams se tourne tardivement vers la composition symphonique ? (...)
Attendre d'avoir 16 ans pour commencer la composition, que c'est tardif !!"
- Je ne connais pas de musique de film que Williams aurait composé à 16 ans. Par contre, je dispose entre autres de certains de ses albums des années 60 (dont je vais d'ailleurs finir par me séparer), des titres comme Fitzwilly, Comment voler un million de dollars, Les Plaisirs de Penelope ou Reivers; et j'ai également vu quelques uns des 20 films qu'il a fait avant d'entrer dans les années 70. Et non !, décidément, il n'y a rien à faire ! J'ai du mal à y entendre le grand son symphonique qui va le rendre célèbre. A mes oreilles, cela sonne le plus souvent comme du jazz ou du easy-listening. Il en va de même pour les multiples partitions d'Henry Mancini sur lesquels John Williams a œuvré en tant que musicien. J'y entend régulièrement des influences jazz (mais c'est peut-être, tout simplement, parce que Williams avait la réputation d'être un excellent musicien de jazz; et peut-être aussi parce que Mancini composait des morceaux jazzy - je dis bien "peut-être", je ne voudrais pas être pris en flagrant délit de raccourci hasardeux)
Toujours est-il que la première fois où Williams fait du "Williams", c'est à dire le son pour lequel il est mondialement connu aujourd'hui, ce n'est pas au cinéma qu'il le fait mais à la télévision (ce qui rejoint incidemment ce que j'évoque dans l'article au sujet d'un style musical relégué à la télévision). Cela se produit sur le téléfilm Jane Eyre, plus précisément dans le morceau To Thornfield (que voilà). Nous sommes en 1970 et cette composition n'a RIEN à voir avec les 20 partitions qu'il a déjà à son actif.
Jane Eyre est une telle anomalie qu'à la suite de cela, Williams va enquiller pour le cinéma plusieurs titres plus versés dans le folk ou la pop, de Paper Chase à Sugarland Express en passant par La Sanction. Et si vous écoutez attentivement les grandes plages de musique d'ascenseur (il n'y a pas d'autre mot) qu'il fut presque forcé de nous servir sur La Tour infernale ou Tremblement de terre, alors j'espère que vous comprendrez en quoi Star Wars se démarquait vraiment, à la fois dans la carrière de Williams, au niveau de son style, et plus généralement dans le cinéma à grand spectacle de l'époque.

Bref, tout ce paragraphe pénible à déchiffrer, que je viens péniblement de taper en renvoyant péniblement sur des tas de liens externes, vous le trouvez dans l'article sous ces mots :

"cet ancien musicien de jazz converti tardivement à la composition symphonique"

ces mots qui vous font sursauter
Je vous renvoie maintenant à ma réponse du précédent forum où je vous parlais de vulgarisation.
Et lui, il a pas sa place dans la galerie ? C'est parce qu'il faisait de la musique pour des films français populaires.
Bon, j'ai essayé et je n'y arrive pas.
Pour moi la chronique est un name dropping d'inconnus au bataillon, des affirmations pour lesquelles parfois un contre-exemple me surgit de la mémoire (la musique, fin des années 60, n'existe pas, etc. : bah, "the graduate" 1967, avec "the sound of silence" Simon & Garfunkel, une scène dans l'escalator où la musique n'est pas archi-effacée sauf si ma mémoire m'embrouille).
Je ne comprends pas où l'on veut en venir puisqu'on est parti de là où on veut arriver.
Le peu que je sais sur les rapport entre la musique et les images dans le cinéma m'empêche de croire que le rôle de la musique a évolué sur le plan de son effet important ou minime (aux yeux du spectateur, dans le processus d'élaboration? c'est pas dit).
La fracture c'est qu'on mettait de la musique sur des images, pour des raisons techniques inhérentes à l'origine muette du cinématographe et au piano présent pour couvrir le bruit des conversations dans la salle, et qu'ensuite il est arrivé qu'on mette des images sur la musique pré-existante.
Pour résumer ce que je comprends de ce que dit Rafik Djoumi, avant 1970 la musique était un fond sonore constitué de toujours la même soupe vieillote, et elle serait devenue après un élément majeur laissant une place aux compositeurs contemporains. Sauf que le premier film parlant est muet à part de la musique, une chanson (Pareil, c'est un vague souvenir mais je n'ai pas trop envie d'être hyper-rigoureuse en allant vérifier, tant pis. :-)
Et "Ascenseur pour l'échafaud" 1958, il se situe où dans tout ça?
la musique de l'Exorciste est inécoutable :) mais tant mieux c'est un pur compliment de ma part à mr Schiffrin, putain comment ça aurait été une expérience inoubliable de regarder le film de Friedkin tout en sentant que la musique nous hérissait le poil et nous donnait des envies de vomir tellement je la trouve personnellement flippante :( brrrrrrr

choisir Mike Oldfields, c'était un choix qui faisait passer le film et son histoire devant la musique. Là c'est rigolo, c'est culte en un sens mais c'est tout. J'imagine même pas la réception par le public transi d'effroi d'un film qui aurait eu le score de Schiffrin.

et merci à toi Rafik, grâce à la musique de l'extrait du bon, la brute et le truand, je comprends mieux ta théorie sur l'inexistence de Blondin et de Sentencia (encore que Setencia s'adresse à d'autres personnes, mais quelque part, c'est peut-être la représentation du devil que nous avons tous en nous).
Dans l'extrait de Star Wars, la musique n'est pas atonale : ça commence en ré mineur (avec le thème d'abord en mode de mi semble-t-il sur ré, puis redonné un demi-ton en-dessous - la pédale de ré restant audible au moins à la timbale), puis on passe en mi à 00'46 (en mode II), puis en fa à 1'05... et j'ai la flemme pour la suite.

Dans l'extrait de Matrix, j'aimerais savoir où l'on peut entendre la moindre molécule de Ligeti ou de Xenakis...

Mettre North (influence principale Copland), Previn (principale influence Shostakovich), Raksin (quoique, principale influence Schoenberg) et Rosenman (principale influence Berg) dans le même lot, étrange.

Évoquer les noms du Remote Control pour évoquer une possible influence (due aux noms de famille !!! Déjà qu'on a démontré qu'une nationalité n'a rien à voir avec un style de musique - si en plus on rajoute qu'un nom de famille ne fait pas la nationalité...), tout en mettant le lien wikipedia, comment dire, ça gâche un peu l'effet... (James Duley ? Clay Duncan ? Don.L. Harper ? James S. Levine ?... suffit de lire la page en anglais)

Dorénavant, la musique fonctionne parce qu’on la remarque. Comprends pas. Bizarre, avant, dans Laura, Gone with the wind, tout ça, ça se remarquait pas ? Les leitmotiv utilisés décrits dans la première chronique, c'était juste pour le fun ?


Williams se tourne tardivement vers la composition symphonique ? John Williams was born in New York [in 1932] and moved to Los Angeles with his family in 1948. There he attended UCLA and studied composition privately with Mario Castelnuovo-Tedesco. After service in the Air Force, Mr. Williams returned to New York to attend the Juilliard School, where he studied piano with Madame Rosina Lhevinne. Attendre d'avoir 16 ans pour commencer la composition, que c'est tardif !!

Bref...
Une hypothèse : On peut aussi envisager que la quantité de wisigoths chez les ouvriers de l'usine [s]Media Ventures[/s] [s]Lyonnaise des Eaux[/s] [s]Cogema[/s] Remote Control soit bien plus un effet de réseautage germanophone (social) qu'une conséquence de sensibilité musicale à l'origine (culturelle).

Une anecdote : Je ne suis pas assez attentif aux musiques de Star Wars, mis à part les deux ou trois thèmes principaux, mais cet usage très sympathique de petites discordances dans cette scène de "Strikes Back" me renvoie beaucoup à un de mes morceaux préférés de Williams dans sa période flonflon épique : la croisade des enfants esclaves dans "Indiana Jones et le temple maudit". En particulier la réponse au tatata-ta-taa (le kliklikli kla kling) très audible au début. Si quelqu'un voit ce que je veux dire.

Un soulagement : Il y aurait eu beaucoup à développer du côté de la musique de jeu vidéo, qui, alors que l'industrie s'épanouit, se donne des moyens artistiques assez étonnants, et qui possède ses propre stars (ok, il y en avait déjà dans les années 80) et ses propres éditions de bandes originales dans les magasins de musique. Mais là, qu'est-ce que ça aurait gueulé dans les forums...
"Et sans chercher à tomber dans la stigmatisation ethnique, force est de constater que les noms des membres du studio Remote Control - Hans Zimmer, Klaus Badelt, Henning Lohner, Marc Streitenfeld, Atli Örvarsson, Martin Tillman ou John Van Tongeren - ne nous renvoient pas à l’évidence d’une influence latine ou texane "


??????????

Je n'arrive pas a croire que je lis ca dans une chronique d'@SI ...

Je ne voulais plus participer a cette masquarade de pseudo chroniques sur le cinema, mais la franchement !

Non seulement il eut ete peut etre utile de nommer tous les membres de RC, dans une demarche un tout petit peu intelectuellement honnete, ( mais bon , on s'est deja habitue a une nouvelle conception de cette honnete intellectuelle ), mais de dire cela revient exactement a dire que :

"force est de constater que le nom du chroniqueur ne nous renvoit pas a l'evidence d'une influence francaise ou americaine"

j'en ai assez
le dessin animé (chez Dreamworks notamment)

Hum. L'animation 3D et le dessin animé, c'est pas tout à fait la même chose...
Je fais très vite, parce que je suis claqué.
Mais on ne peut décemment pas, si l'on veut penser la place accordée par Kubrick à la musique dans 2001 (et dans tous ses films) à la manière qu'aurait cette musique de se "signaler" plutôt que de se "fondre". Ce que fait Kubrick avec le Requiem de Ligeti (non, il n'y a pas que du Strauss dans 2001) est d'un autre ordre, sur le plan de la création musicale d'images - et relève d'ailleurs plus de la "fusion" que du "signalement", si l'on voulait absolument utiliser ces deux catégories.
2001 avec la musique de Spartacus, on l'a échappé belle.
Je n'ose Imaginer une musique originale sur Barry Lyndon.
Article passionnant, comdab, merci M'sieur Djoumi !

En attendant un article sur la musique et les jeux vidéo, je suis sûr qu'il y aurait des choses intéressantes à dire :)

Ah, et peut-être un lien ou des explications sur cette histoire du son digital abordé à la fin ?
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